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（一）我所听到的最惨无可闻的现场
在同济大学建筑系教书，自由一番优势，我校的的建筑声学研究水准全球来看不是很靠前，但是在我国可是数一数二。我校的有一个声学实验室，我有机会带学生参观，并且与声学实验室的前两任主任和有的建筑声学专家相熟。这个声学实验室是个很可怕的地方，因为这是个声音的黑洞，几乎所有的声音全部被吸走，只留下你心跳和血液流动的声音。可是，那是一个真实的现场，绝对真实的现场，这个现场我永远都不想去。所以，我的第一个建议，这个现场不是绝大多数人愿意去的现场，但是它是现场，绝对没有涂脂抹粉的。
（二）我不想去的现场：上海大剧院
上海三大声学大厅中我最不愿去的是上海大剧院。为什么呢？譬如说钢琴独奏吧，大剧院的钢琴声严重缺少泛音，好像以前有位钢琴家（可惜名字记不起来了）曾经说起过类似话：大剧院是独奏家的噩梦，钢琴家是在一个没有泛音的广袤空间里的孤独战斗。我以前在某个主帖里谈到上海大剧院的一些声学指标和听感上的问题。最主要的方面是这个剧院是为戏剧演出准备的，而不是为音乐演出准备的，她要同时考虑语言和音乐两方面的清晰性，所以她这个指标对于戏剧演出是合理的，但是对音乐演出就不太合理。虽然日本声学家对大剧院做过很大的调整，但是终因结构的问题而无法彻底改变。
上海大剧院最好的位置在哪里？这是见仁见智了，从管弦乐演出来看，我认为池座靠后譬如20排左右的声音比较好，楼座是二楼靠中间、两边小包厢靠前、三楼靠前的位置相对不错，并且靠近反射板的位置比较好。但是也有大侠不这样的，他们喜欢池座靠前的位置譬如10-13排，他们的理由其实很简单，反正听不到很好的反射还不如多听点直射声。
（三）上海最好的声学大厅是哪里？
有人说上海最好的现场是上海音乐学院的贺渌汀音乐厅，不过这个音乐厅是个小厅并且半开放的，不在我的讨论范围内。三大音乐厅上海大剧院已经被排除，接下来只有在上海音乐厅和东方艺术中心之间选了。去过东艺的人都知道这个厅的音色非常美，真的是非常美，因为她的声音偏高频，我一直认为她的低频声被吸的太多。这个厅非常适合于演奏莫扎特的音乐，特别是那些弦乐和交响乐，因为这些音乐中声音的特点偏高，这怪不了莫扎特，他至少是强化了中提琴声部。贝多芬是致力于挖掘大提琴声部的大师，所以他的音乐底盘特别扎实，贝多芬以后管弦乐声音开始变得更厚重了。
上海音乐厅经过了一次杰出的整体平移和完全失败的内部改造。她的声音现在变得比较混浊，但是如果仔细听一下可以明显发现她声音的特点是与东艺完全不同，如果说东艺声音偏清丽，音乐厅的声音就是偏温暖，也就是说她的三频是比较均衡的。我个人观点是，上海最好的现场位置是在上海音乐厅楼座前排，那是最直接的直射声加上少量的反射声，缺点是残响略欠。上海音乐厅楼座越往后声音是越不好的，因为声音变得混，但是如果今天晚上演奏布鲁克纳恰好碰上铜管声部狂飙突进的时候，那里可能就是好位置了。
（四）“唯真”与“唯美”是个假命题
这不是我独家捏造的观点，至少我的朋友和老师老唱片就提出过。呼呼。
Hi-Fi是英语High-Fidelity的缩写，现在的直译为“高保真”，其定义是：与原来的声音高度相似的重放声音。所以，这大概就是唯真派的出处。这个定义也在小雪无痕乐友在家电发起的小范围HIFI投票中，斩获头名。
我的问题是：假设有3个现场，一个是上海体育馆；一个是上海大剧院；一个是东方艺术中心，演奏团体都是VPO，演出内容假设都是勃拉姆斯第四交响曲，票价成本都一样，你会选择哪一个现场？这三个现场都是真的吧，你选择哪一个？为什么？
什么是真实的声音？我的思考如下：若干乐器（包括人声）或是乐团自然现场所发出的声音。这个说法排除了类似消音室这样的极端现场声音。那么这个声音可以在街道、广场、森林、山谷、平原、山峰、河流、大厅、房间、卫生间等场所里发出。在自然状态下这些声音/原声不会是难听的。但是这些原声在不同场所中具有不同的表现力。
“我们建造音乐厅和歌剧院的目的是听，要听得比户外更丰富、更雄壮、更优美、更委婉，更能欣赏，同时建筑艺术也要达到上乘，使人们得到美得享受。”——马大猷
所以，我们建造音乐厅歌剧院，是希望能在这些场所听到具有表现力的声音，美的声音。我们去好的声学大厅听高品质的音乐演出，不仅是为了去听真实的声音，而主要是去聆听有表现力的声音特质所表达出的伟大音乐！
按照白瑞纳克的说法，“音乐厅把音乐传递给听众，同时保持音色、音调、明晰度、平衡和动态范围等音质；厅堂必须提供音的丰满度、响度、空间感、环绕感、亲切感等。优秀的演出场所可以在某些方面加强音乐，而未在别的方面损失它。”。所以白瑞纳克一直强调的是音乐厅作为音乐演出场所的音质的美，不是强调它的真，虽然那肯定是真的。所以把唯美和唯真放在一起并列争论，有些可笑。真成为美是有条件的，但是高品质音乐厅现场音乐声音的真，是很美的。如果我们把这个真作为唯真派的依据，那正是误解了这个真！
我的朋友说，“听古典，要多去现场。尤其是室内乐，要把乐器的声音多多熟悉，还有就是特性。回来以后，你能听到的类似东西越多就约好。唱片总是经过修饰过的。所谓的不加修饰直刻的唱片，曾经红极一时，不过现在，多是拿来写书，没几个用来听的。”。
HiFi器材与此同理！
（五）老唱片“谈唯真与唯美”
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1 原音与录音
唯真的问题，可以引申很多话题，本身关于什么是“真”，似乎就很难扯清楚。既然如此，我们还是集中谈一些有意义的。为了便于说明问题，首先给“真”一个自 己的界定。音响的“真”，从形式上来看，只有一个来源：录音的载体。现在载体的主流，是CD和LP。从内容上来看，是2个来源，一个是现场的原音，一个是 原音的录音。至此可以明白，一般音响所言的“真”，或是指原音，或是指录音。
从录音及其制品的角度来看，录音师都强调录音不同于原音。他们认为，录音是录音师的“创作”，录音制品是录音师的“个人作品”；但是，被录音的音乐家往往 持有相反的观点，他们更多强调原音与录音的关联，认为要弱化录音过程中的“创作”成分。因此，录音就有“录音制品”和“录音作品”之分。
从音响系统重播录音载体的角度来看，一种坚持重播的载体是录音，强调录音与原音的不同，强调重播的是录音，也只能还原录音的信息。另一种强调原音与录音二者密不可分的关系，坚持录音重播时原音的参考性。
由此可知，“唯真”至少分为原音派和录音派。原音派认为，“真”只能是原音，不是录音；按原音派的观点，录音多多少少有失真。换言之，原音派坚持只有现场“原音”是“真”的。原音派坚持现场的特点，也有的称之现场派。
录音派的观点是，一个特定场所发出的原音，本身不仅包含了原音，还包含了原音产生的这个特定场所的声音，严格意义上来说，这里的原音，已经不是单纯一种信 息的原音的“真”。具体来说，录音自身的特性，决定了录音不仅承载原音本身，还附有原音发声场所的多方面信息，这些信息都是现场的“真”。所以，录音派坚 持的“真”，是这个意义上尽可能追求完整和完美的“真”。
2 原音和录音之争
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录音派的不同意见，也是原音引起争议的另一个方面。如，什么场所的发声才是原音强调的“真”标准，强调“原音”还是“原声”，他们不仅是字面意义的差别等 等。这首先又涉及到现场。原音的同义近义，更多的是跟现场联系。但是，以录音的场所来说，在录音棚演奏是一种现场，在音乐厅演奏又是一种现场，在礼堂教堂 等其他场所演奏，也是一种现场。这里都涉及到了原音或原声，都涉及到“真”的问题。
以音乐厅的现场来说，本身具有一种特有的“温暖感”。一些自作聪明的人，把它误会成是心理暗示产生的，还有的发烧友认为这是染色。国外的录音师指出，形成 这种独特声音的原因是，原声乐器的频响，多是从10-12kHz开始衰减的。这个衰减过程，是逐渐逐渐的，很微妙，由此形成特有的“温暖感”，也是人工残 响无法模拟的。
这个东西，录音师是很在乎的，他们会运用技术手段，尽可能来实现。正因此，每个录音，或多或少带上了录音师个性的“声音”，也可以说赋予录音一种“美”。 “温暖感”可以让我们明白一点，古典音乐录音，尤其是大乐队录音，一般都是一次完成。不听现场音乐会的朋友，不容易明白这种声音，也不在乎这种声音。有人 甚至理解成只是现场的一种气氛，理解成是鼓掌喝彩、是现场各种躁声的同类，令人啼笑皆非。
原音和录音之争，本质还是在于对声音内在特性揭示的分歧。你是更强调二者“表现”的因素，还是更主张“再现”的成分。这个话题，过去其实也是说过，是比较抽象一点的。简单的只要明白，音响各种流派分歧，就是音响美学观的不同。
我个人比较倾向“再现”的成分多一点为“真”。音乐家只能是音乐的传道士，音响系统只能是重播音乐的传道工具。音乐的声音通过音响系统这个“传道”过程，不可避免掺杂了“表现”的成分，也因此使得音响更复杂起来了。我的选择是，尽可能少一点“表现”，多一些“再现”。
从录音的这个行当来说，同样是现场的录音，可能出现二种结果。他们的差别在于，一个是“实况录音”，还有一个是“录制实况”。借用一句话，录音没有对和错，有的只是是否必须。录音是“表现”多一点，还是“再现”多一些，似乎又有个唯真唯美的争论。
3 不同的人对美有不同的感受
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回到最近的话题，还是老问题：声音有无标准，还是萝卜青菜各有所爱？声音是否有个好坏与标准的问题？如何会产生各有所爱的问题？音乐之声音，怎么才是标准的，才是美的，才是理想的？个人想象中的、理想中的声音就是正确的？
《留声机中文版》2006年11月号刊发了丹麦录音师汉斯尼尔森（Hans Nielsen）的专访。他是第二届“声响中国”活动的特邀嘉宾和评委会主席。汉斯尼尔森说，“亚洲录音师后期制作时加入人工混响。”结果是“一款录音 棚内录制的管弦乐中，每当有打击乐或弦乐组的顿弓出现时，人工混响便特别突兀”。“有人会说是录音棚的混响不够（才要这么做），不是录音师的错”。他认 为，“这恰恰是录音师的责任。”他说，“人工混响在流行音乐和摇滚音乐广泛使用，国内的录音师视之为宝，结果，大部分录音都像在澡堂或厕所录制的。”他对 音乐中过分夸张打击乐的力度也甚为不解，觉得打击乐的力度太强，小鼓的音量比低音大鼓还要高。汉斯尼尔森说的这种情况，让我们明白，人类听觉对声音的真 与美有客观的认识，超出这个认识的声音，“像在澡堂或厕所录制的”这样的录音既不“真”、也不“美”。
上面所谈的很多，多少又牵扯到“唯美”，所以说“唯美”也一样，也分为原音和录音之争，这里不再展开细说了。只简单提一提“美”，从音响来说，还牵涉到一 个“靓”，香港人经常说的“靓声”。音响的“靓声”标准是什么？这又要对“靓”做一番界定。其实“靓”就是“美”，所以，还是回到“美”的本身话题上来。
“美”本身是人的一种感觉，不同的人对美有不同的感受。美，就是感觉，感性。音响活动的过程，就是个审美过程。人对美的追求是多样的，每个人对声 音的追求，对声音美的追求，自然也不会一样。所谓美的鉴赏，是有不同层次的，但不能因此说美没有相对标准。唱片有自己的美学特征，音响也有自己的美学标 准，可是，离开实际的音乐之声音，离开共性与个性的关联，什么“真”和“美”都无从谈起。
具体说到音乐的声音，它的“美”首先来自它的“真”，在这里真与美、美与真，他们是统一的，不是分割的、对立的。这个核心，就是对声音的感觉，所谓“音感 ”， 是借鉴绘画的“色感”而言的，日本人说“音触”，也是这个意思。音响总是要遇到这些像雾一样的词，总是能迷惑一大批人，搞清楚他们才不会混肴视听。音响美 学的“美”，围绕的是声音（当然还包括了器材空间等的物性），结果出现了所谓“唯真”“唯美”之说，把本质与现象混为一谈，搞得话题错综复杂。
4 唯真和唯美分野之害
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把音响美学的不同流派，归结于唯真和唯美（包括HiFi性和音乐性之争），危害不浅，这些说法特别容易诱惑发烧友陷入误区。谈唯真和唯美，不如谈“表现” 或“再现”，观察更透彻，也更易于辨析。认识和理解“表现”或“再现”，首先要明白，现场与原音的关系，原音与录音的关系，重播与录音的关系。现实总把他 们割裂开来，典型的做法就是“玩音响”不是“听音响”，仅仅把音响当作一种成人游戏，或者是时尚，是男人的首饰，不是仔细地听声音，更不关心各种关联性。
关于原音和录音，现场和录音，录音和载体，他们之间有关联，有不同。美国人马克科尔曼撰写的《声音的再现》（世界图书出版公司）指出了其中的变 化。科尔曼说，“音乐录音最初全部的理念只是想要模拟现场演出的音乐，也就是重现自然的声响。”他告诉大家：“重现自然声响的理念，渐渐地改变了，被弱化 了，或者说被放弃了。”
为什么渐渐地改变了？我对这个观点的理解是，实践让大家发现，录音客观上不可避免的包容了更丰富的信息。一个是记录现场的原音信息，如琴声本身及演绎的音 乐；另一个是附录原音发声场所的信息，如教堂还是音乐厅演奏的音效；还有一个是围绕还原这个场所衍生的信息，如琴的方位感等等，尤其是立体声录音，这些信 息是有意或无意收录的。记住录音与原音、与现场的不同，又要记住他们的关联。
现实中，发烧友往往只强调其中某一个方面的信息，造成失误，或者说失真。这个误区在于，把音响的声音与音乐的声音对立起来。通俗说，对于声音缺乏全面了解 和足够认识，根本不知道音响重播与音乐声音的关系，更谈不上对声音定义的认识，当然也漠不关心音乐音响与高保真音响的关系。
也许有人认为，说的严重了，这不过是口味不同，视角不同。所谓口味，就是审美，所谓视角，就是审美观。从美学意义上来说，所有美的，都是真的触动人类情感的。最基本最经典的二句话：
“声音没有对错，只有标准不同”
“声音问题，实质是个品味问题”
这二句话是美声对于歌唱最基本、也是最经典的观点。对于音响聆听来说，很有参考意义。对于判断声音，也具有实质意义。打一个不恰当的比喻，当一个人不知道歌唱发声位置高低这些最基本的常识时候，讨论的一切都是对牛弹琴，相反亦然。
声音好坏有否客观标准，依然存在分歧。今天越来越多音响厂家意识到，主观听音的客观性和重要性，希望更多朋友能意识到这点。检验音响的唯一标准是不存在 的，任何一个听者，习惯凭借自己认知，去鉴别声音好坏，去选择声音，由此产生了音响美学的分歧，有了音响流派之争，但是，决不等于没有基本的要求和标准。
5. Alma结论
现场派既是唯真派也是唯美派。如果你不去现场不仅你的唯真失去了依据，你的唯美也无度可依。你无法知道哪些是表现哪些是再现。可惜我们还是要长期与罐头音乐生活在一起，高品质的现场很难得到，得到了也很昂贵。
“我很早就摆脱了唯美的观念.的确,艺术是美的,没有了美谁还会去做艺术,但美不是终点,它只是诱饵,没有美我们便不能穷其究竟.但正如席勒所言,所有追 求美的人终究将认识到,美的背后才是真实,但真实是什么?无法通过思想或理论进行解释,但却是可以体验的. ” (切利)
我多想能够摆脱录音师的限制，而能直接站在富特文格勒、瓦尔特、克伦佩勒、克莱伯、伯姆、切利、卡拉扬、约胡姆、旺德——–大师面前。我不相信那些录音师，我要是找到机会我就把那些不合格的录音师捏个粉碎。
切利说的是，只有现场，才可以体验到真！！！
（六）离开现场：历史录音派与音效派
你可能会感到奇怪，历史录音派是真正的现场追求者但是他追不到，音效派却放着现场他不要。
（七） 再论HIFI 与 松香味兄探讨 : 现场 与 录音 的不同取向
http://bbs.hifi168.com/showtopic.aspx?topicid=126340&page=53
与松香味兄探讨一下。
音乐厅里相对最保真的现场位置，不会是指挥的位置上或录音师精心挑选的两（左右）声道主麦克风位置上，这不可能。我理解兄台的意思，指挥的位置是指挥的最佳位置，录音师精心挑选的两（左右）声道主麦克风位置，是录音的最佳位置。
我上面的帖子里已经谈到了指挥位置声音只是明晰，根本算不上好听。主麦克的位置可能有相对最真实的乐队层次感，最丰富的细节和信息量，但不是平衡的声音，应该说是非常不平衡的声音。
事实上一个音乐厅建成以后，指挥的位置已经固定下来，并且随着不断摸索。主麦克的位置也已经被固定下来，那是轻易不能动的。无论是单点录音，还是现在的多话筒录音都有各自的优缺点。
我对这句话“这就是有的朋友听了现场，再听同一现场录音时，认为录音甚至比现场更保真（HIFI）的重要原因。因为它能够给你听众席上享受到的现场氛围的最佳效果同时，还能给你音乐信息最明晰、器乐质感最真实的、聚焦定位最明确的舞台现场三维空间立体声像还原”
有不同意见，因为现场是现场，录音是录音。我们还是谈谈现场和录音的不同取向。
现场的优点很多，譬如说声压、无压缩的动态、声音的一些物理特性、现场的气氛、以及现场的特殊性等等。现场的声压就是CD是很难模拟的，现场声音的物理特 性譬如某些声音也是麦克拾取不到的，而正是这些声音所形成的泛音是现场声音温暖的重要原因。因为单件乐器的泛音可以在场后做出来，而合奏时的泛音是很难做 出来的。古典音乐不同于其他音乐，他是和声的艺术，不同声部交融所形成的音色丰富多彩。通俗说，二个人的二重唱形成的是三个泛音，三个人重唱形成的是N个 泛音—-由此带来音色的变化。这种和声会在某个距离上会形成一个新的声音，这就是和声的艺术，古典乐听的就是这种和声所产生的新的声音，这个声音必须 在一定距离上才能得到。距离太近我们只能听到不同的声部而得不到不同声部所融合形成的美妙声音。
现场的气氛也是录音难以创造的，现场往往是音乐家比较疯狂的时候，富特文格勒最好的几个录音都是现场，伯姆也是现场的疯子，切利更是以拒绝录音闻名，当然 这些都是过世的音乐家，所以这不过这不是我的重点，我的意思说现场往往可能听到最疯狂的表演，这个概率在录音棚里是很少出现的。我一直认为高素质的音乐厅 现场有近乎完美的音乐和音效。
那么为什么有的朋友会认为CD录音更好呢？
录音的核心技巧不是麦克的摆位，而是后期的调音，更重要的是对音乐和声音的理解。CD/LP的录音在后期都要做过的，我们现在所听到的所谓直刻唱片现在基 本上都是用来写书而很少用来听。好听是CD/LP做的声音的目标，同时也可以调整录音时演奏的失误，有时为了获得一个更完美的唱片，四个乐章分属于三个演 出的情况也时有所见。譬如说很多发烧女声唱片里的那些极为清晰透明的声音在现场是无法得到的，又譬如器材玩家所喜欢的夸张低音也是现场听不到的。因而所谓 后期处理，可以说是录音师对前期录音素材的加工处理.如声像的分配，各个声部音响的平衡，音色的调整和动态的调整，还有二点是体现录音师个性的处理，一个 是透明感的表达；另一个是对各类特殊录音现场空间声音的再现，也有人说就是声场塑造。
还是说说唱片吧，先说著名的RR，那些动态很大被认为很发烧的录音，其实这些声音很不真实，decca、EMI、DG等大公司的录音情况也有差异， Decca的录音也被不少乐迷炮轰，原因是虽然动态大声场佳但是有点假。也有不少人喜欢EMI的录音因为自然、宽松、真实。这些都是唱片公司和著名录音大 师的不同声音追求所致。
那么我们回到原来的问题，什么是HIFI呢？
（八）音乐厅与伟大的乐团： 芝加哥与阿姆斯特丹
基本上每个伟大的音乐厅都有一个常驻的伟大乐团，但是也有例外，譬如芝加哥交响乐大厅。CSO是个伟大的乐团，但是一直以来芝加哥交响乐大厅声学品质都不是很好，声音干净而直白，配上她无与伦比的铜管有时会显得突兀。90年代中期芝加哥交响乐团大厅进行了声学改造，请著名的SOM设计。这个改造包括：顶棚升高4.6米，容积比以前增大50%，混响时间从1.2s增加到1.6s。舞台上空增加了玻璃反射板，这可以使早期反射声送至前排观众。更换座椅把座椅软包装厚度减半，减少了声音特别是低频的吸收。大厅前座区收窄了好几米以增加侧向反射面。那么所有这些改动的目标就是增加混响时间，增加反射声，增加中低频的声音，并平衡CSO一向自豪的铜管。
这种改造不仅是在音乐厅方面，从索尔蒂以来的2任常任指挥：巴伦伯伊姆和海丁克都在不断调整乐团，巴伦强调的是乐团的横向建构，丰富木管**乐织体，而海丁克使乐团走向进一步的细腻，这2任当代最伟大的指挥之一在继承莱纳、索尔蒂、朱利尼等丰富遗产的基础上，将CSO带入了世界最佳乐团的前几位，傲居美国首席，按我09年在上海听过的二场和03年芝加哥听过的一场来看，巴伦伯伊姆和海丁克对CSO的改造是有效的，现在的CSO我看可以横扫英伦，应该可以盖过LSO。
我要说的是，音乐厅与乐团之间是一个相互的关系，当两者能为同一个目标共同努力时，他们就能形成一个整体。
阿姆斯特丹音乐厅长久以来一直位于世界上最佳音质大厅的行列之中，我在这个厅听下来觉得声音平衡性很好，三频都有很好的表现，声音很丰满。阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团RCO长久以来都位于世界上最顶尖之列，所录制的唱片口碑都很好。但是RCO在上海的2场在著名指挥杨松斯的带领下，并未能得到很好的反响。除了杨松斯在上海感冒身体不适以外，我看这个团是被阿姆斯特丹音乐厅良好的音质给宠坏了，他们就好象在自家音乐厅里演一样，不考虑上海大剧院不佳的音质带来的不利影响。大剧院那个厅声音很干声音发闷，如果是卡拉扬带这个团来，一定会命令各个声部将声音保持得更长久一些。杨松斯还是嫩了点啊。由此我想到有的乐团在世界上保有良好声誉，但是一旦离开其常驻的音乐厅，表现就会打折扣，这难道是与其音乐厅没有关系吗？ |
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